Lehrstück-Spiel nach Bertolt Brecht

 

Brecht entwickelt mit den Lehrstücken sein episches Theater weiter, er „führt eine andere Kette von Versuchen“ durch, „die sich zwar theatralischer Mittel bedienten, aber die eigentlichen Theater nicht benötigten“ (Brecht). Statt dessen initiiert er einen selbstreflexiven politisch-pädagogischen Spiel-Prozess, in dem die „Tätigen und Betrachtenden“, die „Politiker“ und „Philosophen“ – wie Brecht sie nennt – also Theorie und Praxis nicht mehr voneinander getrennt werden.

Zum Corpus der Lehrstücke gehören Lindbergh (1929, Der Lindbergflug, Der Flug des Lindbergh, später genannt: Der Ozeanflug, 1949/50), Das Lehrstück (1929; 2. überarbeitete Fassung Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, 1930), Der Jasager (1930), Der Neinsager (1931; zusammen mit einer Neufassung des Jasagers, 1930), Die Maßnahme (1930), Die Ausnahme und die Regel (1931-1937), Die Horatier und die Kuriatier (1936) sowie die Fragmente Der böse Baal der asoziale (1930) und Fatzer (1930).

Brechts ‚Versuchsreihe’ der Lehrstücke steht in engem Zusammenhang mit der Reformpädagogik der damaligen Zeit, mit der Arbeiterbewegung, speziell den kommunistischen Arbeiterchören, und der Gebrauchsmusik, in deren Kontext 1929 auch die beiden ersten Lehrstücke auf dem Festival „Deutsche Kammermusik Baden-Baden“ mit der Musik von Kurt Weill bzw. Paul Hindemith aufgeführt wurden. Auch im Jasager und in der Maßnahme spielt die Musik von Weill, respektive von Hanns Eisler eine große Rolle, gleichwohl gehören die Lehrstücke nicht zum vokalmusikalischen Genre, vielmehr stellen vor allem die späteren Lehrstücke radikale Experimente mit politisch-pädagogischen Theaterformen dar.

            Zugleich verweisen Brechts Lehrstücke auf seine Medienexperimente. Nicht zufällig finden wir in Heft eins von Brechts Publikationsreihe Versuche als ersten Text das „Radiolehrstück“, Der Ozeanflug, ergänzt durch Brechts „Radiotheorie“, d.h. sein „Radioexperiment“. Die Versuche vier bis sieben, die epische Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, die „Untersuchung“ Über die Oper, das Lesebuch für Städtebewohner mit „Texte(n) für Schallplatten“ und Das Badener Lehrstück, dessen Aufführung, „einen kollektiven Apparat organisiert“, setzen die experimentellen Literaturproduktion im Kontext der damals avancierten Medien fort. Heft vier mit den Versuchen 11 und 12 schließlich beinhaltet – von Brecht ohne Zweifel bewusst hier platziert – die Lehrstück-„Schulopern“ Der Jasager und Der Neinsager und das politisch radikalste Lehrstück, Die Maßnahme, für proletarische Massenchöre aus Berlin.

Diese theatral-politischen Versuche grenzen sich insofern deutlich vom epischen Theater ab, als die Kommunikation von Bühne und Publikum, das Spielen für ein Publikum, abgeschafft oder zumindest nebensächlich geworden ist: „Das Lehrstück lehrt dadurch“, wie Brecht schreibt, „daß es gespielt, nicht dadurch, daß es gesehen wird. Prinzipiell ist für das Lehrstück kein Zuschauer nötig, jedoch kann er natürlich verwertet werden.“

Es geht nämlich bei Brechts Lehrstückkonzeption eben gerade nicht darum, dass Theaterfiguren dem Publikum eine ‚fertige’ Lehre vortragen, sondern dass die Spielenden als Lernende die eigentlichen ‚Protagonisten’ und zugleich Co-Autoren werden, indem sie in der Gruppe theatrale Experimente durchführen im Sinne von „Durchführung bestimmter Handlungsweisen, Einnahme bestimmter Haltungen, Wiedergabe bestimmter Reden“ (Brecht). Zentral ist hier der Begriff der Haltung, der eine Korrespondenz von innerer mentaler Haltung, sprich Einstellungen, Ideen, Überzeugungen, und äußerer körperlicher Haltung, d.h. Bewegung, Gestik und Mimik, beinhaltet.

Die Haltungen sollen mittels des Spiel(en)s untersucht werden, indem sie durchgeführt, wiederholt, verändert, beobachtet, reflektiert und so auch erlernbar bzw. kritisierbar werden. „Die Nachahmung hochqualifizierter Muster spielt dabei eine große Rolle, ebenso die Kritik, die an solchen Mustern durch ein überlegtes Andersspielen ausgeübt wird.“ (Brecht) Dabei spielt die Erprobung von „asozialen“ Verhaltensweisen eine zentrale Rolle, da damit die Widersprüche von Sozietät und Asozialität, von altruistischer Verantwortung und egoistischem Glücksverlangen theatral untersucht werden. Immer wieder stellt sich dabei die Frage nach dem Verhältnis von gesellschaftlicher Gewaltförmigkeit und persönlicher Gewalttätigkeit sowie nach der Legitimität von Widerstand. In allen Lehrstück-Texten konzentriert sich die Thematik auf den Widerspruch von Individuum und Gruppe, respektive Masse oder Gesellschaft; der einzelne wird in unlösbaren Zwangslagen gezeigt, die häufig tödlich enden.

Handlung und Haltung stehen in enger Verbindung mit Wahrnehmung, d.h. der genauen Beobachtung und Reflexion von Selbst- und Fremdwahrnehmung. Im Gegensatz zum epischen Theater dominiert die Performanz gegenüber der Repräsentation, die Spielenden lernen also durch, aber vor allem im Theaterspielen. Lehrstück-Spielen steht für kollektive Kunstübungen zur Selbstverständigung der Spielenden und der Gruppe, es ist „Kunst für Produzenten“. Brecht spricht in einem etwas anderen Kontext von der „Einheit von Freiheit des Einzelnen und Diszipliniertheit des Gesamtkörpers“, vom „Improvisieren mit festem Ziel“. Durch den mit Hilfe des Rollenwechsels realisierten Perspektivwechsel, z.B. zwischen Opfer und Täter, kann eine ‚Fehlerdiskussion’, also die kritische Überprüfung von Haltungen und Verhalten im Spiel, entstehen. Das Lehrstück-Spielen verlangt Distanzierung wie das epische Theater, aber auch Einfühlung der Spielenden, allerdings nicht in eine Person, sondern in eine Haltung.

Im Gegensatz zum Pädagogischen Rollenspiel und zum Psychodrama sind die Lehrstücke literarische Texte, die in ihrer poetischen Konstruktion ästhetische Erfahrungen und damit vorbegriffliche Erkenntnis im Sinne von Körpergedächtnis und „begriffener Geste“ ermöglichen. „Die Form der Lehrstücke ist streng“, wie Brecht formuliert, „jedoch nur damit Teile eigener Erfindung und aktueller Art desto leichter eingefügt werden können.“ Die mittlere Abstraktionsebene zwischen metaphern- und bildreichen Texten einerseits und diskursiven andererseits ermöglicht in besonderem Maße, Differenzerfahrungen zu erproben.

Die „Reden“, die im Spiel wiedergegeben werden sollen, also die Sprache der Lehrstücke, hat Brecht in gestischer Sprache und zum Teil in reimlosen Versen mit unregelmäßigen Rhythmen gefertigt, d.h. es ist eine gesprochene und doch zugleich eine poetisch geformte Sprache. Gestisch bedeutet, so Brecht: „Die Sprache sollte ganz dem Gestus der sprechenden Person folgen.“ Daneben spielen ästhetische Verfahren wie die Ambiguität der Figuren, die Kontraste und Widersprüche in der Konstruktion der Szenen, die Montage von Chören und Kommentaren eine zentrale Rolle im Sinne einer ausgeprägten künstlerischen Komplexität. Es geht demnach um die ästhetische Konkretion von historischen Erfahrungen in Texten, die sich in Gesten, Haltungen und Reden theatral materialisieren und in szenischen Bildern ihre Ausdrucksform finden.

Brechts Lehrstücke sind im Vergleich zu den großen epischen Dramen lange Zeit als simplifizierende, undialektische Texte einer Übergangsphase, als Theaterstücke mit einer Lehre, d.h. als politische Zeitstücke oder Agitprop im Sinne von Indoktrination und Kunstfeindlichkeit, missverstanden worden, zumal Brecht auch nie eine systematische Lehrstück-Theorie entwickelt hat. Brecht stellt sich deshalb selbst die Frage, „ob nicht die Bezeichnung Lehrstück eine sehr unglückliche“ sei. Die englische Übersetzung „learning-play“, die Brecht vermutlich mitformuliert hat, drückt dagegen in ihrer Betonung des Lernens gegenüber der Lehre und des Spiels als Prozess gegenüber dem Stück als abgeschlossenes Werk viel stärker Brechts Intention aus. Das ‚Lern-Spiel’, wie man analog zur englischen Übersetzung formulieren könnte, verweist jedenfalls auf den Aspekt des spielerischen Lernens, den die Bezeichnung Lehrstück allzu oft verdeckt hat.

Erst seit den späten 1960er Jahren fand eine (Re-)Konstruktion der Lehrstück-Theorie und im Folgenden eine vielfältige, lebendige praktische Theaterarbeit mit Lehrstücken statt, in der Wahrnehmungen und Haltungen ‚entregelt’ werden, so dass im dezentrierten und multiperspektivischen Spiel Ungewöhnliches und auch Verstörendes entstehen kann und damit ein ästhetischer ‚Möglichkeitssinn’. Die heutige Lehrstück-Praxis in der Jugendarbeit und der Erwachsenenbildung, in der Gewaltprävention und der politischen Theaterarbeit, an Hochschulen und Schulen – dort nicht nur im Deutschunterricht und im Darstellenden Spiel, sondern auch in anderen Fächern oder fächerübergreifend –, stellt eine Weiterentwicklung von Brechts politisch-ästhetischen Lehrstück-Spielversuchen dar und bildet einen wichtigen Bestandteil der heutigen Theater-Pädagogik.

                                                                                                                        Florian Vaßen

 

Literatur: R. Steinweg (Hg.): B.s Modell der Lehrstücke, 1976; D. Michaelis: Assoziales Theater und Friedenserziehung in der LehrerInnenbildung, 1994; R. Steinweg: Lehrstück und episches Theater, 2. Aufl. 2005.

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